_ /// Compositions d'aujourd'hui


Sax-Time – Zeitschrift des Verbund Schweizerischer Saxophonisten
Erschienen in der Ausgabe 11/2007, Compositions d'aujourd'hui

Der vierte Komponist, der sich in "compositions d'aujord'hui" vorstellt - Gary Berger - hat sich zuerst auf dem Gebiet der elektroakustischen Komposition etabliert. Sowohl die Solowerke, als auch seine kammermusikalischen Kompositionen stellen aber die Liveinstrumente in den Vordergrund. Die Elektronik wirkt als gleichwertiger Partner (zB. in "Link") oder aber als akustischer Raum, in dem die Stücke sich bewegen, so u.a. in "zah". Gary Berger hat in den letzten zehn Jahren eine grosse Anzahl von Saxophonwerken geschrieben und mit verschiedenen Saxophonisten zusammengearbeitet. Dies auch, weil Gary Berger als Improvisator mit Ensembles wie notstrom oder als Live-Elektroniker im Klangturm an der Expo02 öfters mit improvisierenden Musikern zusammentraf.

Rico Gubler



Vom scheinbaren Pfeifen der Lokomotiven und von realen Saxophonklängen

Concert des bruits

1948 realisierte Pierre Schaeffer am französischen Rundfunk die Sendung „Concert des bruits“. Zusammen mit vier anderen Geräuschcollagen konfrontierte er mit dem Werk Étude aux Chemins de Fer das musikalisch interessierte Publikum erstmals mit konkreten Alltagsgeräuschen, welche er in einen kompositorischen Kontext stellte. Étude aux Chemins de Fer basierte auf Aufnahmen, die Schaeffer auf dem Pariser Gare de Batignolles mit Hilfe von sechs nach seinen Anweisungen auf ihren Maschinen „improvisierenden“ Lokomotivführern gemacht hatte.

Die meisten Menschen wachen am Morgen durch einen elektronisch erzeugten Alarm auf – sozusagen der allmorgendliche Refrain ihres Lebens, den sie, obwohl viel vertrauter als etwa die Pastoralsymphonie, in keiner Weise in einen „musikalische Kontext“ stellen würden. Obwohl wir in unserem Alltag seit Jahrzehnten von elektronisch verarbeiteten Klängen und Geräuschen umgeben sind, brauchten diese vergleichsweise lange, um von einem breiten Konzertpublikum akzeptiert zu werden. Dazu beigetragen hat sicherlich auch der Demokratisierungsprozess der elektronischen Medien, die heute zu erschwinglichen Preisen allen zur Verfügung stehen, was wiederum zu einer noch stärkeren Pluralisierung der elektroakustischen Musik geführt hat. Auch ist das Handling des „Instrumentes“ Computer durch die enorme Entwicklung der Technologien vergleichsweise einfacher geworden. Sämtliche Klangverarbeitungsmethoden sind heute in einem Laptop verfügbar. Dadurch ist die Verwendung elektronischer Medien im Konzertsaal seit einigen Jahren selbstverständlich geworden. Im Verlaufe dieses Demokratisierungsprozesses konnten sich einige wenige Softwareprogramme etablieren, welche heute in der Musikproduktion, sei es in der Studioarbeit oder im Live-Einsatz, standardmässig eingesetzt werden. Die meisten Musikprogramme bieten ähnliche Klangverarbeitungsmöglichkeiten, was dazu geführt hat, dass sich in der elektroakustischen Musik eine enge, durch die Softwareindustrie definierte Ästhetik durchgesetzt hat. Als Kenner dieser Produkte kann man im Konzert die verwendete Software heraushören.

Aus diesem und anderen Gründen rücken für mich die Fragen nach dem Sinn des Einsatzes von Computern und nach dem durch elektronische Medien erzeugten musikalischen Ausdruck wieder vermehrt ins Zentrum. Mit diesem Artikel möchte ich weniger die technischen Errungenschaften und klanglichen Möglichkeiten, welche die elektroakustische Musik uns heute anbietet, ins Zentrum rücken, sondern vielmehr die musikalisch kompositorische Beziehung dieses Mediums im Kontext zur instrumental gespielten Musik beleuchten.


Selbstreferentieller Prozess

In den vergangenen Jahren habe ich mir immer wieder die Grundsatzfrage gestellt, wie sich die Beziehung zwischen Instrumentalisten und Live-Elektronik definieren lässt und wie sich sinnvolle Beziehungskontexte gestalten lassen. Aufführungen, in welchen Live-Elektronik zum Einsatz kommt, zeichnen sich nicht selten dadurch aus, dass Instrumentalisten auf der Bühne musizieren, während aus den Lautsprechern eine nicht kohärente Schicht nachfolgt, oft in Form eines wahren „Zuckergusses“, vielfach nicht wirklich verbundene kompositorische Komponenten, die auch im musikalischen Kontext und in der musikalischen Performance nicht wirklich in Beziehung stehen.

In meinem Stück Link für Alt-Saxophon und Live-Elektronik (1998), welches ich im Auftrag des Saxophonisten Rico Gubler geschrieben habe, komponierte ich stark gestisches und charakteristisches Ausgangsmaterial, dem ich anschliessend Fragmente entnahm, welche danach verschiedene Transformationsgrade durchlaufen haben oder aber vollkommen unbelassen geblieben sind. Durch die Wiedereinführung und Reorganisation dieser Fragmente verfolgte ich melodische Kontinuität. Verschiedenen Qualitäten und Grade melodischer Resynthetisierung führen in einzelne und doch zusammengesetzte Linien. Gleichzeitig bilden die Klänge des Saxophons das Ausgangsmaterial für die live-elektronischen Zuspielungen. Diese durch einen Computer in Echt-Zeit bearbeiteten Saxophonklänge werden durch das Spiel des Interpreten gesteuert; die unterschiedlichen Artikulationsweisen und Lautstärken werden analysiert und weiterverwendet und können somit als eine erweiterte Steuerung gesehen werden, welche die elektronischen Aktionen und Klangmodulationen auslösen. Musik entsteht nur noch aus Musik, nimmt sich selbst zum Thema und wird zum selbstreferentiellen Prozess. Es entsteht eine Art kammermusikalischer Kontext zwischen dem Instrumentalisten und der Maschine, genauer eine Interaktion des Instrumentalisten mit sich selbst, rekursiv über die „Black Box“ Computer.



Partiturausschnitt: "Link" für Alt-Saxophon und Live-Elektronik (1998)


„Elektronische Inseln" und Schichtungen im instrumental-elektronischen Raum

Im Stück zah für Baritonsaxophon, Violoncello und Elektronik (2002) sowie im Ensemblewerk lichtempfindliche Erinnerungen (2001) für Bassflöte, Alt-Saxophon, Viola, Gitarre, Schlagzeug und Live-Elektronik arbeite ich mit „vegetativen“, sich ausbreitenden „elektronischen Inseln“, welche durch instrumentale Aktionen oder Anfangsimpulse angeregt werden. In zah werden diese „Klang-Inseln“ durch eine rein elektronische Zuspielung erzeugt, welche die instrumentale Textur des Baritonsaxophons und des Violoncellos umspielt und somit eine eigenständige Stimme hinzufügt, die das Gewebe harmonisch verdichtet und zusätzlich in Bewegung versetzt.

In lichtempfindliche Erinnerungen werden diese initialen Klangereignisse ebenfalls von Instrumental-Aktionen ausgelöst, nun aber live-elektronischen Klangumwandlungen unterzogen. Die spezifische Klangfarbe und Artikulationsweise jedes auslösenden Instrumentes wird für Bruchteile einer Sekunde aufgezeichnet und in Echtzeit transformiert. Dadurch, dass einzelnen musikalischen Partikeln ein bestimmter Rahmen innerhalb der Textur zugewiesen wird und ich somit zu einem gewissen Grad dieses Material sich selber überlasse, kann es seinen „natürlichen“, durch die Programmierung vordefinierten Entfaltungsprozessen folgen – wie eine angestossene Kugel auf ihrer Bahn. Diese live-elektronischen „Inseln“ tauchen alleine oder im Zusammenspiel mit dem Ensemble über vier Lautsprecher im Raum auf, breiten sich über unterschiedliche Zeitdauern aus, klingen je nach Kontext unterschiedlich und verschwinden wieder. Der Hör-Raum dehnt sich über den performativen, instrumentalen Raum hinaus aus, ein zusätzlicher, atmosphärischer Raum kann entstehen.



Partiturausschnit: "lichtempfindliche Erinnerungen" für Bassflöte, Alt-Saxophon, Viola, Gitarre, Schlagzeug und Live-Elektronik (2000)


Präsenz

Es gibt zwei Arten von Präsenz, die leibliche Präsenz der Musiker und die Präsenz im Sinne von Objekten, dagegen spricht man im Zusammenhang von Produkten technischer und elektronischer Medien von Präsenz-Effekten. Es stellt sich die Frage, ob sich die leibliche Präsenz und die damit verbundene Begrifflichkeit im Rahmen einer Ästhetik des Performativen sinnvoll auch auf Objekte unserer Lebenswelt und auf Produkte der technischen und elektronischen Medien anwenden lässt. Wenn ein Musiker nur schon durch seine körperliche Präsenz in seiner Performance in jedem Fall auch eine energetische Präsenz hervorbringt und vom Publikum in seiner Leiblichkeit erfahren wird, ist diese Präsenz untrennbar mit der geistigen verbunden; die eine bedingt die andere. Die Wahrnehmung erfährt also nicht ein „real-körperliches“, sondern vor allem ein „mentales“ Phänomen. Wohl vermögen auch Objekte den Raum zu beherrschen und Aufmerksamkeit einzufordern, können den Anspruch der Präsenz also ebenfalls für sich beanspruchen, was jedoch voraussetzt, dass man ihre Merkmale unabhängig von Prozessen der Verkörperlichung betrachtet. Die Präsenz des Menschen zeichnet sich aus durch einen „embodied mind“, wohingegen Objekte zwar über eine ihnen ureigene, von ihrer alltäglichen Funktionalität losgelöste Ausstrahlung verfügen, die eigentliche Gegenwärtigkeit jedoch dem Menschen aufgrund seiner mentalen Präsenz vorbehalten bleibt. Die Rolle von technischen und elektronischen Medien ist in diesem Zusammenhang speziell zu untersuchen. Die technischen Errungenschaften ermöglichen mehr und mehr, in zum Beispiel Aufnahmen, Transformationen und Projektionen den Schein einer Gegenwärtigkeit zu erzeugen, ohne dass tatsächlich reale Körper oder auch Objekte, reale Stimmen oder Geräusche in Erscheinung treten würden. Je tatsächlicher und gegenwärtiger eine Erscheinung sich präsentiert, desto geglückter empfinden wir deren als authentisch empfundenen Gehalt. Verglichen mit der menschlichen Präsenz kann jedoch in diesem Zusammenhang nur von Präsenz-Effekten gesprochen werden. Spannend ist, dass sich uns die leibliche Präsenz in ihrer Dichotomie von Materie und Geist vor allem in ihrer Materialität präsentiert, wohingegen technische und elektronische Medien, die den Schein einer „leiblichen“ Gegenwärtigkeit hervorzubringen versuchen, vor allem mit entmaterialisierten Präsenz-Effekten in Erscheinung treten. Je besser es gelingt, mittels technischer Medien die Materialität des zu Performenden aufzuheben, zu irrealisieren, desto intensiver stellt sich der Schein der Gegenwärtigkeit, der Schein des Ästhetischen ein.

In meinen kompositorischen Auseinandersetzungen entdeckte ich in den letzten Jahren im Zusammenhang mit elektroakustischer Musik mehr und mehr, dass mir eine reine „Ästhetik des Scheins“ trotz der Erzeugbarkeit einer real erscheinenden Gegenwärtigkeit nicht mehr genügt. Auf der Suche, den durch den Computer erzeugten Präsenz-Effekten eine gewisse Körperlichkeit zurück zu geben, entdeckte ich die Möglichkeiten der Kombination von digitalen und analogen Geräten. Nicht ein nostalgischer Gedanke spornte mich an, mich mit früheren Technologien zu befassen, sondern die Möglichkeit, dem Schein elektroakustisch erzeugter Klänge, wenngleich keine leibliche Präsenz, so zumindest eine gewisse Objekt-Präsenz zurück zu geben. Gerade im kammermusikalischen Kontext zwischen Instrumentalisten und Elektronik erscheint es mir wichtig, der mental-körperlichen Präsenz des Musikers keine reine musikalische Schein-Ästhetik entgegenzusetzen, sondern den elektroakustisch erzeugten Klängen eine gewisse Objekt-Präsenz zu verleihen und sie so zusammen mit den Musikern im Bühneraum erfahrbar zu machen. Die elektroakustische Klangerzeugung wird dadurch aus ihrem vielfach peripheren, abstrakten Entstehungsort, zum Beispiel dem Computerchip des in der Klangregie installierten Laptops, herausgehoben und dank der Objekt-Präsenz von zum Beispiel analogen Geräten realer und nachvollziehbarer erfahrbar zurück auf die Bühne gehoben. Die Klangregie erhält so ihre ursprüngliche Funktion zurück, nämlich die Kontrolle der Diffusion. Eine Annäherung der Wahrnehmungsebenen – zur mental- körperlichen Präsenz des Musikers die Annäherung von einer elektroakustisch erzeugten reinen „Schein-Ästhetik“ zu einer durch die Objekt-Präsenz eines installativen Bühnenkontextes von elektroakustischen Klangmedien erfahrbareren Ästhetik – vermag dem Zuhörer und Zuschauer die musikalische Beziehung zwischen den verschiedenen Klangerzeugungsebenen viel direkter und visuell nachvollziehbarer erfahrbar machen.

In einem meiner Werke verwendete ich zum Beispiel drei obsolete, elektro-mechanische Tonbandmaschinen, welche ich neben dem akustischen Instrument als kaleidoskopische, klangliche Ressourcen verwendet habe. Sie bilden einerseits einen medialen Wechsel zur Instrumentalmusik und stellen andererseits durch die Anordnung in einem Dreieck mit drei sie untereinander verbindenden Bandschlaufen von je sechs Metern einen installativen Bühnenkontext dar. Durch die Verschränkung und Wechselwirkung zwischen dem Instrumentalisten und den Tonbändern entsteht eine eigene "Körperlichkeit" des elektroakustischen Reproduzenten, welche zusätzlich durch die Fragilität des Mediums Band in ihrer realen „Verletzbarkeit“ unterstützt wird. Durch die räumlichen und zeitlichen Dimensionen dieser drei sechs Meter langen Tonbandschlaufen kann sich ein weiteres akustisches Feld ausbreiten. Das Instrument, die Tonbandschlaufen und die Live-Elektronik werden gleichsam Instrumentarium der Komposition, durch welche der Spieler mit anderen Raum-, Zeit- und Klangebenen vernetzt ist. (Dauerwelle für Gitarre und Tonbänder, 2004)

In einer weiteren Komposition beschäftigte ich mich musikalisch mit dem Spannungsfeld zwischen Wiederholung und Reproduktion von bereits Gesungenem, Gespieltem und Aufgenommenem. Der „subjektiven“ Seite einer Wiederholung steht die technische gegenüber. Die Reproduktionsmedien, welche durch originalgetreue Wiederholung die Grenzen von Raum und Zeit überwinden, bedeuten aber gleichzeitig einen Angriff auf die materielle Präsenz des reproduzierten Objekts, da es dieses in eine Schein-Präsenz überführt. Die Sängerin und der Schlagzeuger setzen neben ihren stimmlichen und instrumentalen Möglichkeiten Diktiergeräte ein, welche ihre Authentizität aufbrechen und entfremden. Geräte, die untereinander kommunizieren und als „Speicher“ agieren, welche das bereits Aufgenommene erneut aufnehmen und somit eine gezielte „Verschmutzung“ und Auslöschung von Qualität erzeugen und durch das erneute Ab- und Zuspielen eine zweite Realität bilden. Der Problematik einer reinen Schein-Präsenz wird auf diese Weise entgegengetreten; durch die handelnde Auseinandersetzung der Musiker mit den Diktiergeräten wird diesen eine instrumentale Funktion zugesprochen und die Wiedergabe wird von einer Schein-Präsenz in eine Objekt-Präsenz gehoben. Die elektronische Schicht wird zum integrativen Bestandteil des musikalischen Beziehungskontextes. (tank für Stimme und Schlagzeug, 2005)

Oktober 2007; Gary Berger